Vieiros

Para se dicir crítica, a súa práctica artística negociou cunha historicidade, quer do dominio da imaxe coma do seu funcionamento social. En que consistiu?

Tentei empregar fotografías en series con textos, caso de The Bowery in two inadequeate descriptive systems, de xeito que se entornase o seu vencello con outras formas previas á reprodución fotográfica; amais, sinalei a mediación do fotógrafo e a noción de fotografía coma o rexistro dun tránsito de tempo, máis ca dun intre decisivo. No entanto, coa escrita de ensaios facía fincapé en que non se trataba de impedir unha ollada sobre a realidade, senón máis ben, unha descrición autorial e definitiva. As fotografías deben arredarse dos efectos de verdade, porque durante moito tempo a xente creu nelas e arestora acontece que ninguén as acredita. Debemos mudar esta posición, gorecer a dignidade das imaxes. Elas non están simplemente a mentirnos. E de seren valiosas, son unha outra maneira de construírmos saber, patrimonio, igual que poden selo a escrita e o resto de formas humanas de comunicación.

Coma Allen Sekula, semella que escolleu a mantenta os seus precursores, ao contrario do que nos aprenden decote na historia da arte. Que sería Martha Rosler quen resituou a John Heartfiel ou a Walker Evans e non ao revés.

Non é doado responder. Nin é doado para os artistas saber quen son os seus predecesores, por máis que recoñezamos influencias formais. No meu caso -probabelmente tamén no de Sekula-, todos os nomes da xeración da Farm Security Administration e outros fotógrafos norteamericanos máis temperáns modelaron un pouso irremediábel. Mesmo antes de estudar as súas prácticas. E por exemplo, comecei coas fotomontaxes antes de se publicar a obra de John Hearfield nos EE UU; eran apenas construcións domésticas, con materiais familiares. Na miña práctica fotográfica directa sempre me vin como parte da escola documental de New York, deses nómades cuxos traballos podían mirarse nos escaparates das cafeterías ou nas revistas. Coma se en todas partes houbese unha morea de fotografías, malia que a xente non parecese advertilo.

Non é cousa dunha referencia concreta.

Non era que eu dixese, "repara en Walker Evans, é fantástico, vou facer un traballo coma o seu". Era unha multitude de autores e de fotografías. Resultou á fin Evans o que máis me interesaba, pero tamén Jack Delano ou Ben Shahn, ou por suposto Robert Frank. Así que hai unha certa tradición en apañar imaxes da vida norteamericana, principalmente da urbana, que me afectou. E foi pola arela de representar estas situacións sociais que deixei progresivamente a pintura. Influíronme todos eles e ningún en concreto. Tamén incluiría a Lee Friedlander nese grupo, se non fose que o descubrín moi tarde, a principios dos 70.

Que herdanza recibiu da fotografía norteamericana?

Ao comezo da tradición documental en Nova York figuran Jacob A. Riis, que era un reporteiro de orixe danesa, e Lewis Hine, de quen aprendería moito Robert Frank. Era un observador do traballo e dos asentamentos pobres de Nova York e Pittsburgh. E Frank, abofé, influíu despois en toda a xente. Supuxo un elo inédito coa arte. Nesa altura, Walker Evans foi o fotógrafo de meirande talla estética -dunha estética que se abría á cidade. Comprendeu que estaba a facer un retrato enteiro da sociedade, non só dos anacos que fotografaba. As súas secuencias fotográficas suscitaban un argumento novo. É algo que podes ver en Frank ou en Friedlander, que tamén recuncan niso: dispoñer unha imaxe cabo doutra e activar os intersticios entre ambas.

O humanismo seductor da fotografía

"A fotografía permitiume producir unha imaxe sen que esta fose unha representación da miña propia interioridade. Podía desfacer a casca da subxectividade e da autenticidade", contáballe Rosler a Benjamin H.D. Buchloh na revista Outubro. Ao mudar a aura do lenzo abstracto polas arestas políticas da imaxe de reprodución técnica, a artista parecía cumprir co programa estético de Walter Benjamin. E non por acaso, os dispositivos da produción visual eran significados na propia obra consonte unha heterodoxia formal: "espectadores de Godard, queriamos parasitar todas as formas e pór os mecanismos no primeiro plano. Lectores de Brecht, queriamos utilizar as secuencias manifestamente teatrais ou dramáticas, os elementos performativos cabo de estratexias documentais máis tradicionais, utilizarmos o texto, a ironía, o absurdo, as formas mixtas de todas as ordes".

Abandonou a pintura porque, atrapada nos discursos estéticos das institucións, "ficaba muda perante a modernidade". Tamén quedaron presas as imaxes de reprodución técnica no balbordo de discursos mediáticos e espectaculares?

Nada escapa da recuperación dunha institución de arte. E todo pode quedar aprisionado. Só cómpre ser sutil abondo para te manteres móbil e mudar a posición, negociar de novo os discursos que se xeneran sobre unha obra, como se presenta, onde e por que. Sempre hai máis dun público, que non estará tan ao tanto de discursos sobredeterminados, aberto a ver por primeira vez.

Ao seu xuízo, a cita serviulle á arte feminista para a "apropiación de elementos rexeitados pola historiografía oficial e dominante". Prosegue a potencia crítica desta ferramenta ou tornou mistificadora?

Non querendo mitificar, aínda me preocupa a posibilidade dunha apropiación crítica, que dende logo obtivo as súas meirandes gañanzas artística arredor de 1980. E moitas desas obras serían agora mistificadoras segundo a maneira en que fosen interpretadas. Mais a estratexia autente, que reflicte especialmente o texto ao que te refires ["Dentro, ao redor e outras reflexións sobre a fotografía documental", en Efecto real, ed. Gustavo Gili], cadra sempre con remirar a maneira en que as cousas son anoadas... realicei por caso fotomontaxes respecto da invasión de Iraq que provocaron reaccións que moita xente non agardaba. Do contrario, non volvería sobre esas vellas técnicas.

A entrevista completa, na edición impresa de TEMPOS Novos (nº 126, novembro de 2007)